dezembro 14, 2009

Quase um precursor por Ferreira Gullar, Folha de S. Paulo

Matéria de Ferreira Gullar originalmente publicada na Ilustrada da Folha de S. Paulo em 13 de dezembro de 2009.
Veja outros artigos no Dossiê Oiticica
Preservar a obra de arte é uma necessidade que nasceu quando o homem criou o conceito de arte
O INCÊNDIO que destruiu parte das obras de Hélio Oiticica trouxe à baila o problema da conservação dos acervos artísticos que, no Brasil, na maioria dos casos, ficam com os herdeiros. Afora as dificuldades que estes, muitas vezes, criam à exibição e difusão das obras herdadas, resta o problema da conservação delas. No caso em que não ficassem com a família do artista, deveriam ser entregues aos cuidados de algum museu, mas nem sempre estes dispõem de espaço e recursos para guardar, conservar e difundir satisfatoriamente novos acervos.
Por outro lado, os herdeiros resistem a abrir mão do controle que exercem sobre as obras herdadas; as quais, algumas vezes, valem verdadeiras fortunas. Um exemplo louvável de desprendimento material e respeito às obras do autor falecido foi dado por Maria Camargo, viúva de Iberê Camargo: propôs à Gerdau criar uma fundação para preservar e difundir as obras do marido, sendo que a empresa arcaria com os custos enquanto ela doaria todo o acervo à instituição. Deu certo. Um exemplo a ser seguido.
Preservar a obra de arte é uma necessidade que nasceu quando o homem criou o conceito de arte, mas os museus mesmos só surgiram na Europa já em começos do século 19. Antes, bem antes, já havia os colecionadores, surgidos graças à invenção da pintura a óleo e o quadro de cavalete, já que não seria possível colecionar afrescos e murais.
E a verdade mesmo é que a pintura e a escultura não nasceram como arte e, sim, como magia: quando o homem das cavernas percebeu, num pedaço de sílex, uma figura semelhante à cabeça de um bisão, certamente imaginou que aquele era um outro modo de existência do animal. Essa mesma fascinante semelhança entre a imagem pintada e os seres reais terá dado origem às pinturas parietais do Paleolítico, realizadas em cavernas escuras, com a ajuda de tochas acesas. Por que pintá-los em lugares quase inacessíveis e sem luz? Só a crença em suas possibilidades mágicas explica isso. Sem dúvida, não foram feitas visando à visitação pública, como ocorreria 18 mil anos depois.
Foi o homem moderno que os transformou em arte, objeto de contemplação e criou museus para conservar e exibir as obras que merecem essa qualificação. Com o tempo a função de guardar obras de arte emprestou aos museus uma espécie de função consagratória, segundo a qual o que ali está é arte, do contrário não estaria. Não obstante, pode haver ali obras que bem poderiam ser consideradas como "drogas de arte". É, portanto, compreensível que todo artista queira ter obras suas no acervo de museus, já que isso implica em reconhecimento tácito de seu valor.
Mas o museu também mudou, uma vez que o conceito de obra de arte sofreu grande transformação, a partir do começo do século 20. Se ainda no final do século 19 Cézanne desejava que sua pintura tivesse "a solidez das obras dos museus", essa já não parecia ser a preocupação dos cubistas e muitos menos de um dadaísta como Marcel Duchamp. Em razão disso, surgiram os museus de arte moderna, enquanto o Louvre e o Prado, por exemplo, são basicamente museus de arte do passado.
Os movimentos de vanguarda vieram por em questão o caráter permanente dos valores estéticos. Duchamp chegou a negar o valor artístico das obras dos museus, o que, aliás, já estava implícito no seu célebre urinol, adquirido numa loja de objetos sanitários. Não obstante, tanto essa sua "obra", quanto muitas outras, terminaram em museus.
Tenho observado essa contraditória relação entre as artes de vanguarda, anti-institucionais, por definição, e o museu, institucional, por natureza. E mais que isso: são os museus que atribuem valor artístico a essas obras. Por exemplo, o urinol de Duchamp, na loja de artigos sanitários, era apenas um urinol mas, no acervo do Pompidou, tornou-se obra de arte.
Ao contrário do escritor, cuja obra se garante escrita em algumas folhas de papel, o artista plástico, por se expressar através de objetos, tem que conseguir espaço onde guardá-los. Vivi esse drama, quando poeta neoconcreto, ao criar poemas-objeto.
Imaginando quantos deles faria ao longo da vida, tomei-me de angústia já que meu pequeno apartamento não os iria caber. Bolei, como solução, espalhá-los de madrugada pela cidade, numa espécie de ação terrorista. Depois evoluí para uma exposição que começaria às 17 horas e terminaria às 18, quando, ao acionar um detonador, as obras todas iriam pelos ares. Propus isso ao Oiticica, que não topou. Foi uma pena, pois, se a tivesse realizado, me teria tornado o precursor dos "happenings".

Posted by Ana Elisa Carramaschi at 3:50 PM

em http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/002688.html

TEORIA DOS FRACTAIS

A Teoria dos Fractais é uma Geometria. A Geometria Fractal é considerada a geometria da Teoria do Caos. Benoit Mandelbrot (Mandelbrot, 1983), o criador da Teoria dos Fractais, insiste e mostra que é a geometria fractal, e não a geometria clássica euclidiana, a que realmente reflete a geometria dos objetos e dos processos do mundo real.

Podemos ver a ideia de Fractal no nosso corpo. Se tomarmos uma célula da nossa pele e a levarmos para um microscópio, veremos nessa célula todas as características da nossa pele. Examinando com mais cuidado, veremos lá a cor dos olhos; veremos se o cabelo é louro, se é preto, se é enrolado ou estirado. Veremos lá uma característica que o nosso avô teve, que não se manifestou em nós, mas vai se manifestar no nosso neto. Uma célula tem a nossa história, a história dos nossos ascendentes e dos nossos descendentes.

As principais características dos Fractais são: Extensão infinita dos limites; Permeabilidade dos limites e Autossimilaridade das formas e características.

Com a ideia de Fractal, deixamos de ver as coisas somente quantitativamente e passamos a vê-las também com um olhar qualitativo.

A palavra fractal vem do latim fractus, que significa fragmentado, fracionado, rugoso, irregular. Mais ainda, “frac” dá a ideia de fração (parte) e “tal” lembra total. Os objetos fractais denotam formas geométricas elementares que, ao se replicarem indefinidamente, ensejam figuras com padrões de grande beleza, preservando, em cada uma de suas partes, as características do todo, ressaltando-se a rugosidade e a não linearidade.

Mandelbrot, matemático que, em 1975, criou a teoria dos fractais, mostrou ser a Geometria fractal, por conta de suas características – extensão infinita dos limites, permeabilidade dos limites, autossimilaridade das formas e das características – que reflete a Geometria dos objetos e da configuração dos processos do mundo real.

Assim é que, pela característica da extensão infinita dos limites, o que predomina nos limites dos objetos e dos processos é a rugosidade, embora existindo um padrão regular (semelhança) nessa forma de ser rugoso. Os limites fractais são enrugados e complexos, e mantêm esse padrão em muitas escalas, desde o âmbito do todo até as mínimas partes em que se particione esse todo. Munné interpretou esse fato como uma borrosidade fractal: “A dimensão geométrica de carácter fracionado ou intermediário dos fractais parece ser indicadora de borrosidade”. Como as coisas têm os seus limites enrugados e são medidas linearmente, com retas, a extensão de seus limites depende do tamanho da unidade-padrão de medida, tendendo essa extensão ao infinito quando a unidade-padrão de medida tende a zero; ou seja, quanto mais se reduz o tamanho da unidade-padrão de medida, maior a extensão do que se está medindo.

A ideia de extensão infinita de um limite fractal pode ser demonstrada considerando-se uma fronteira ou um litoral geográfico, naturalmente irregular (Figura 1). Dependendo do comprimento da unidade-padrão de medida (regular) utilizada pela pessoa que mede, pode-se demonstrar que, ao se reduzir a unidade de medição, o comprimento da fronteira ou do litoral aumentará sem limite.

FIGURA 1

Extensão Infinita dos Limites numa Fronteira Irregular (Adaptação da Fronteira entre Portugal e Espanha).

Imagine-se a fronteira da Figura 1. Se essa fronteira for medida com uma régua de tamanho igual a 2x, sua extensão será igual a 10x. Se a mesma fronteira for medida com régua de tamanho igual a x (metade do tamanho da primeira régua), sua extensão será igual a 12,3x. Como a régua é reta e a fronteira é enrugada, quanto menor for o tamanho da régua, mais as reentrâncias rugosas poderão ser medidas.

Essa característica da extensão infinita dos limites fractais não se manifesta somente nos objetos e nos processos físicos e da natureza, mas também naqueles que envolvem o comportamento humano. Zimmerman e Hurst acreditam que a noção fractal de limites pode ser aplicada aos limites cognitivos. Portanto, seria possível aumentar os limites cognitivos reduzindo-se o tamanho da unidade-padrão de medida de conhecimento, isto é, gerando um conhecimento que alcance os detalhes. Em outras palavras, a unidade-padrão de medida de conhecimento de cada sujeito depende do seu grau de conhecimento sobre aquilo que ele conhece. Logo, a compreensão sobre algo tem seus limites ampliados dentro de algumas possibilidades, por exemplo: a) dando-se maior atenção aos detalhes e desenvolvendo-se dados mais específicos de seus padrões; b) reformulando-se um padrão em curso, mediante o desenvolvimento de novas interpretações de eventos passados, do conhecimento do presente e de possibilidades de desenvolvimento de cenários para o futuro.

No que se refere à segunda característica fractal, a permeabilidade dos limites, existe uma borrosidade nos limites dos objetos e dos processos fractais que os torna inexatos, indefinidos e permeáveis. Na realidade, o limite é um intervalo com um grau de borrosidade variando de 0% a 100%. Essa permeabilidade dos limites se manifesta nos processos físicos e da natureza para intercâmbio de energia e de matéria no meio ambiente, bem como nos processos humanos, permitindo o intercâmbio de dados para geração de informação e de conhecimento e o aumento e melhoria dos relacionamentos, desde a menor escala até as escalas mais amplas, envolvendo o contexto, com todos os atores, fatores, ecofatores, e a aplicação e as implicações da aplicação desse conhecimento, dessa matéria, dessa energia e dessas transformações nos relacionamentos. A permeabilidade dos limites proporciona a mudança de estado, consequentemente, alterações de um padrão fractal para outro.

Veja-se, agora, um caso em que se manifesta a permeabilidade dos limites, na Figura 2 a seguir.

FIGURA 2

Permeabilidade dos Limites na Cinta de Moebius.

Observe-se que a foto da Figura 2 representa uma cinta cuja elaboração requereu uma torção de 180º na tira de papel antes de serem coladas as extremidades. Esse objeto é percebido como não dual, não dicotômico, em certos aspectos. E tem unicidade em termos de lado e de borda. Por exemplo, a cinta tem somente um lado: o lado de fora é o mesmo lado de dentro. O lado de fora passa gradualmente a ser lado de dentro, e o lado de dentro passa gradualmente a ser lado de fora. Existe permeabilidade entre os limites fora e dentro. Ou seja, existem lugares na cinta em que o lado é, ao mesmo tempo, dentro e fora, num certo grau. Poder-se-ia dizer que ora o lado se caracteriza mais como lado de fora e ora esse mesmo lado se caracteriza mais como lado de dentro da cinta. Essa cinta possui, também, somente uma borda: a borda superior passa gradualmente a ser borda inferior, e a borda inferior passa gradualmente a ser borda superior. Existe permeabilidade entre os limites superior e inferior. Ou seja, existem lugares na cinta em que a borda é, ao mesmo tempo, superior e inferior, num certo grau. Poder-se-ia dizer que ora a borda se caracteriza mais como borda superior e ora essa mesma borda se caracteriza mais como borda inferior da cinta.

A terceira característica dos fractais é a autossimilaridade, expressa pelo fato de existir uma semelhança nas formas e nas características dos objetos e da configuração dos processos em relação às dos seus componentes. Ao se observar iterativamente o todo em relação às suas partes componentes, estas, por menores que sejam, denotam formas e características semelhantes às do todo que compõem, em todas as escalas. Significa dizer que a estrutura fractal exprime invariância de escala, razão pela qual é a estrutura mais otimizada para permitir maior contato com o exterior. Por conta da sua estrutura fractal, por exemplo, é que as árvores, hortaliças e frutos absorvem mais luz solar e as raízes absorvem mais nutrientes.

FIGURA 3

Autossimilaridade num Brócolis Romanesco.

Na verdade, cada parte reflete a estrutura do todo. Diz-se, então, que as características da parte estão no todo e que as características do todo estão na parte, como acontece no Brócolis Romanesco, mostrado na Figura 3.

Segundo Zimmerman e Hurst, “a autossemelhança proporciona um sentido de ordem a estruturas rugosas aparentemente irregulares. Isto permite manter a sua essência – os relacionamentos que constituem sua identidade – em uma ampla gama de escalas”. Pode-se dizer que a visão fractal de um objeto e da configuração de um processo é a iterativa reflexão de todo o objeto ou da configuração do processo em cada um de seus componentes. Não é uma visão hierárquica, de cima para baixo, e sim uma visão em zoom.

A extensão infinita dos limites fractais, a permeabilidade dos limites fractais e a autossimilaridade correspondem, no paradigma da complexidade, às ideias da lógica fuzzy, uma lógica não dicotômica, com um espectro infinito de opções.

em: https://teoriadacomplexidade.com.br/geometria-fractal/

Yub-UniversoSimbolico: "Depois da Chuva": o que é o certo? O que é o errado?

Yub-UniversoSimbolico: "Depois da Chuva": o que é o certo? O que é o errado?

Antropologia da arte

Antropologia da arte

Antropologia da arte é o estudo das características dos objetos e produções consideradas artísticas que o homemproduz na sociedade em cada época, levando em conta que a Antropologia pode ser entendida como o estudo do homem, suas atividades, sua cultura em um determinado momento histórico

(...) Franz Boas (1858-1942), antropólogo, um dos críticos do evolucionismo, conduziu muitos estudos de campo das artes primitivas – título de um dos mais importantes livros sobre esse tema (Primitive Art,1927). Primitivo corresponde a arte estilizada das sociedades sem escrita num fenômeno determinado pela tradição. (...) o objetivo de Boas era, justamente, demonstrar a pluralidade de processos históricos e psicológicos abarcados pelo termo. A variabilidade cultural do campo artístico. Destacava a importância do estudo do método histórico ou entendimento do fenômeno cultural como resultante de acontecimentos históricos e da identificação da unidade fundamental dos processos mentais em todas as raças e culturas.

Classificação da arte

Somente para fins didáticos podemos dividir a aplicação da antropologia nas diversas áreas da nossa estética ocidental ou seja: artes plásticas, literatura, música (etnomusicologia), dança, teatro etc. Em relação às artes comparadas antropólogo Claude Lévi-Strauss[2] chama atenção ao uso abusivo que se fez desse artifício exclusivamente para provar contatos culturais, fenômenos de difusão e empréstimos.

O crítico e historiador da arte alemão Erwin Panofsky (1892 - 1968), fazia distinção entre iconografia e iconologia, definiu iconografia como o estudo tema ou assunto, e iconologia o estudo do significado. Esse autor[3] demonstra como o esquema perceptivo de cada cultura ou época histórica é único e como cada qual dá destaque a uma diferente, mas igualmente plena visão do mundo.

Segundo Almeida (op.c.) há uma concordância entre Boas e Panofsky quando esse último o destaca a relevância dos estudos de iconografia, e afirma que, "quanto mais a proporção de ênfase na 'ideia' ou 'forma' se aproxima de um estado de equilíbrio, mais a obra revelará o que se chama 'conteúdo'". De fato, em sentido análogo, Boas assevera que ‘quanto mais firme a associação entre uma forma e uma ideia definida, mais estreitamente se estabelece ocaráter expressionista da arte’.(...)

Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Antropologia_da_arte

Iconografia e iconologia

Iconografia e iconologia

Panofsky fazia distinção entre iconografia e iconologia. em Estudos em Iconologia (1939) dando exemplos sobre as diferenças. Ele definiu iconografia como o estudo tema ou assunto, e iconologia o estudo do significado. Ele exemplifica o ato de um homem levantar o chapéu. Num primeiro momento (ICONOGRAFIA) é um homem que retira da cabeça um chapéu, num segundo momento, (ICONOLOGIA) menciona que ao levantar o chapéu educadamente, esse gesto é "resquício do cavalherismo medieval: os homens armados costumavam retirar os elmos para deixarem claras suas intenções pacíficas". Enfatizando a importância dos costumes cotidianos para se compreender as representações simbólicas.

Em 1939, o livro Estudos em Iconologia, Panofsky detalha suas idéias sobre os três níveis da compreensão da história da arte:

• Primário, aparente ou natural: o nível mais básico de entendimento, esta camada consiste na percepção da obra em sua forma pura. Tomando-se, por exemplo, uma pintura da Última Ceia. Se nós pararmos no primeiro nível, o quadro poderia ser percebido somente como uma pintura de treze homens sentados à mesa. Este primeiro nível é o mais básico para o entendimento da obra, despojado de qualquer conhecimento ou contexto cultural.

• Secundário ou convencional: Este nível avança um degrau e traz a equação cultural e conhecimento iconográfico. Por exemplo, um observador do Ocidente entenderia que a pintura dos treze homens sentados à mesa representaria a Última Ceia. Similarmente, vendo a representação de um homem com auréola com um leão poderia ser interpretado como o retrato de São Jerônimo.

• Significado Intrínseco ou conteúdo (Iconologia): este nível leva em conta a história pessoal, técnica e cultural para entender uma obra. Parece que a arte não é um incidente isolado, mas um produto de um ambiente histórico. Trabalhando com estas camadas, o historiador de arte coloca-se questões como "por que São Jerônimo foi um santo importante para o patrono desta obra?" Essentialmente, esta última camada é uma síntese; é o historiador da arte se perguntando: "o que isto significa"?

Para Panofsky, era importante considerar os três estratos como ele examinou a arte renascentista. Irving Lavin diz que "era esta insistência sobre o significado e sua busca - especialmente nos locais onde ninguém suspeitava que havia - que levou Panofsky a entender a arte, não como os historiadores haviam feito até então, mas como um empreendimento intelectual no mesmo nível que as tradicionais artes liberais".

Erwin Panofsky (Hannover,1892 - Princeton, Nova Jérsia, 1968) foi um crítico e historiador da arte alemão, um dos principais representantes do chamado método iconológico, estudos acadêmicos em iconografia.

fonte: Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre/ http://pt.wikipedia.org/wiki/Erwin_Panofsky

Conceito de Holística

A holística pertence e refere-se ao holismo, que é uma tendência ou corrente que analisa os fenómenos do ponto de vista das múltiplas interacções que os caracterizam. O holismo considera que todas as propriedades de um sistema não podem ser determinadas ou explicadas como a soma das suas componentes. Por outras palavras, o holismo considera que o sistema completo se comporta de um modo diferente da soma das suas partes.

Desta forma, o holismo ressalva a importância do todo como algo que transcende à soma das partes, destacando a importância da interdependência destas. Cabe mencionar que o holos (um termo grego que significa “todo” ou “inteiro”) alude a contextos e complexidades que se relacionam entre si, pelo facto de ser dinâmico.

Na abordagem holística, o todo e cada uma das partes encontram-se ligados com interacções constantes. Como tal, cada acontecimento está relacionado com outros acontecimentos, os quais produzem entre si novas relações e fenómenos num processo que compromete o todo.

A percepção dos processos e das situações deve ter lugar com base no próprio holos, já que, na sequência do seu dinamismo, surge uma nova sinergia, ocorrem novas relações e assiste-se a novos acontecimentos. Portanto, o todo é determinante, inclusive se tal reconhecimento não impedir que seja analisado cada caso em particular.

A perspectiva holística implica uma superação dos paradigmas para propiciar a figura do sintagma, vista como uma integração de paradigmas. Uma atitude sintagmática supõe a convergência de diversas perspectivas, o que só é possível com critérios holísticos.

fonte: http://conceito.de/holistica

Visão Holística

     A idéia do holismo não é nova. Ela está subjacente a várias concepções filosóficas ao longo de toda a evolução do pensamento humano. O termo holismo origina-se do grego holos, que significa todo. N o século VI antes de cristo, o filósofo Heráclito de Efeso já dizia “A  parte é diferente do todo, mas também é o mesmo que o todo. A essência é o todo e a parte”. Holística pode, também, ser designada pela força vital responsável pela formação de conjuntos - O próprio universo seria um conjunto em constante formação.

     A palavra holismo significa “a tendência, que se supõe seja própria do Universo, a sintetizar unidades em totalidades organizadas”. Por este e vários outros motivos aconteceu uma distorção no emprego e definição da mesma. A grande maioria das pessoas tem hoje uma relação errônea com esta abordagem, através dos movimentos pseudo-esotéricos, que utilizaram esta palavra, desconhecida pela maioria da população, para divulgar e buscar aceitação dos mesmos. Porém a sua realidade é científica e muito lógica.

O Todo e Parte

     Tudo o que há na natureza, seja o homem, um minúsculo inseto, uma molécula, ou até mesmo  as grandiosas galáxias que brilham na noite, são considerados  “todos”, em relação às suas partes   constituintes, mas também são partes de todos maiores. E tudo isso, todos e partes, são interligados, são interdependentes, numa totalidade harmônica e funcional, uma perpétua oscilação onde o todo e as partes se esclarecem mutuamente.

        Essa concepção holística do Universo mostra a existência viva de uma relação dialética entre os fenômenos e sua essência, entre o particular e o universal, entre a base material e consciência, entre a imaginação e razão.

 Uma forma de ver e compreender o mundo 

      A holística é uma visão de mundo que vem se contrapor à visão dualista, fragmentadora e mecanicista que despojou o ser humano da sua unidade, ao longo desses séculos de civilização tecnológicas e racionalismo exacerbado. É basicamente uma atitude diante da realidade, uma forma de ver e compreender o mundo, um espaço onde é permitido um intercâmbio dinâmico entre Ciência, Arte, Filosofia e  Tradições Espirituais, sendo exatamente esse  intercâmbio que se propõem como uma das mais criativas formas de enfrentamento dos desafios deste final de século.

     Sendo uma atitude diante da vida uma forma de compreender e de estar no mundo, o pensamento holístico permeia todos os níveis de atuação do indivíduo. Admite todas as religiões. Admite todos os sistemas filosóficos. Mas não os mescla, não os mistura. Respeita o que cada um tem de importante e entende que a diversidade é não somente aceitável como até recomendável e essencial para a riqueza e a fertilização do pensamento. Não exclui, não condena, não separa. Não nega nem afirma.

O  pensamento holístico considera que em cada coisa está representado o Todo, e  que este transcende a simples soma de suas partes. Trata tão somente de construir pontes, de estabelecer nexos e correlações entre campos até então considerados inconciliáveis.

(fonte de pesquisa:http://fatymaalpha.wordpress.com/visao-holistica/)